ARTE LATINOAMERICANO: DEL SUR PARA TODO EL MUNDO

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El arte de América Latina pasó a ocupar un primer plano a nivel global en la distribución de prestigio entre artistas, museos y mercado. Un nuevo boom que desdibuja las fronteras entre el primer y el tercer mundo en una esfera estética, pero al mismo tiempo amenaza con perpetuar las relaciones de apropiación de los bienes culturales. Cómo el auge de una estética genuina y la fama de los artistas de esta parte del mundo –como el venezolano Jesús Rafael Soto (foto)– provocan la fuga de patrimonio, y cuál es el desafío de los museos en este proceso de globalización.

Texto: Marcela Mazzei / Fotos: Gentileza Tate Gallery Modern, Museo Xul Solar, Pinacoteca de San Pablo.

Idea visible (1956) del italo-brasileno Waldemar Cordeiro

Idea visible (1956) del ítalo-brasileño Waldemar Cordeiro.

En 1946, el artista uruguayo Joaquín Torres García creó América del Sur, una ilustración que proponía un mapa invertido del continente americano que, además de una gran obra del modernismo, se ha convertido en una metáfora para la autonomía del arte latinoamericano del siglo XX. “He dicho Escuela del Sur; porque en realidad, nuestro norte es el Sur. No debe haber norte, para nosotros, sino por oposición a nuestro Sur. Por eso ahora ponemos el mapa al revés, y entonces ya tenemos justa idea de nuestra posición, y no como quieren en el resto del mundo. La punta de América, desde ahora, prolongándose, señala insistentemente el Sur, nuestro norte.”, escribió en el libro que plasmó su pensamiento, Universalismo constructivo. Como los demás pioneros de la región, por entonces Torres García había regresado de Europa en donde fue parte orgánica de los movimientos de vanguardia más innovadores –como el cubismo y el futurismo–, que luego adaptó a nuevos patrones para la creación artística local, en la búsqueda permanente de un “arte nuevo” para estas sociedades sujetas a las primeras etapas de modernización. Cambio de siglo y globalización mediante, el mapa ha transformado considerablemente las relaciones de hacer y entender el arte latinoamericano, además de su circulación. Un relato cultural y artístico global asoma para dar legitimidad o reprobar diferentes manifestaciones, poniendo en jaque a cualquier definición crítica de la palabra cultura. Hoy cualquier museo que quiera estar dentro de la distribución de prestigio y poder artístico está obligado a tener en cuenta e incluso interactuar con las narrativas de los países del sur. Claro que eso no siempre fue así.

La Tate Gallery de Londres“La historia del arte reducida a la de los países de la OTAN voló en pedazos, porque la crítica a los argumentos del modernismo marcó multitud de momentos históricos no tomados en cuenta, y porque circuitos de críticos, artistas, coleccionistas abrieron la botella y no hay manera de volver a cerrarla. Sobre todo desde los 90, se empezó a operar desde la base de la inclusión. Antes los museos creían que tenían que hacer una exposición de los íconos del arte latinoamericano para no volver a ocuparse del tema. Otras veces para mostrar que se ocupaban de las minorías, pero elegían minorías de elite. Hoy las narrativas y los mercados están dispersados globalmente, en un contexto mucho más complejo”, resume Cuauhtémoc Medina (México, 1965), licenciado en Historia y doctorado en Historia y Teoría del Arte en la Universidad de Essex. Además, Medina trabaja como investigador de arte latinoamericano en la Tate Gallery de Londres, donde el interés por el arte latinoamericano es creciente. La manera en que los museos del norte han absorbido el proyecto de coleccionar arte producido al sur del Río Grande como eje central, no como inclusión sustitutiva sino por su vocación de generar prestigio y convocatoria, marca no sólo una tendencia sino un requisito ineludible de poder simbólico.

HITOS DEL NUEVO PARADIGMA

Sala de arte contemporaneo de la pinacoteca de San Pablo, Brasil

Sala de arte contemporáneo de la pinacoteca de San Pablo, Brasil.

En junio de 2004, el Museum of Fine Arts de Houston (MFAH), Texas abrió al público Utopías invertidas: las vanguardias artísticas en América Latina, la primera muestra en Estados Unidos sobre las vanguardias artísticas de la región. “Los artistas latinoamericanos sostuvieron un diálogo simultáneo con el arte moderno durante su desarrollo en los países del norte. Es sorprendente descubrir que muchas de estas obras se anticipan a otras, tanto europeas como norteamericanas, las cuales han sido más difundidas”, expresaba, con el orgullo de descubrirse un visionario también él, Peter C. Marzio, director del MFAH. Para semejante puntapié, contó con el trabajo académico y el entusiasmo de Héctor Olea y Mari Carmen Ramírez, los curadores de la muestra. Dividida en constelaciones temáticas no tradicionales (en lugar de cronológicas o geográfi cas), la exhibición presentó obras de David Alvaro Sequeiros, Xul Solar, Francisco Matto, Antonio Berni, José Clemente Orozco, Jorge de la Vega, Gyula Kosice, Waldemar Cordeiro, Alberto Greco, Hélio Oiticica, entre muchos otros, cada uno en su campo de acción y tensiones. “A pesar de su lejanía con Europa y Estados Unidos, estos artistas desempeñaron un papel muy activo en la reinterpretación llevada a cabo por el modernismo en el siglo XX. Tal dinámica generadora de nuevas ideas sobre la naturaleza y función del arte deberá tener la fuerza sufi ciente para echar por tierra la multitud de estereotipos que, infelizmente todavía, continúan caracterizando las así llamadas narrativas del arte de esta región”, arriesgaba Ramírez, portorriqueña de nacimiento y con un posgrado en Historia del Arte de la Universidad de Chicago. En su reseña “After Frida”, el New York Times señaló que la muestra hablaba tanto por su contenido como por sus omisiones: todo el muralismo político incluido.

Anatol Wladyslaw y su Composicion dinamica (1955)

Anatol Wladyslaw y su Composición dinámica (1955).

Un artículo polémico que sin embargo abonó el éxito del proyecto curatorial y la gestación de un programa de adquisiciones para el museo en vías de formar la mayor colección de arte latinoamericano del país. En esa empresa, en marzo de 2007 el museo de Houston adquirió la Colección Adolpho Leirner de arte constructivo brasileño, la más importante en su estética con más de cien obras, entre pinturas, dibujos, pósters y construcciones del movimiento de artistas de posguerra que concibió expresar cabalmente la etapa de modernización de Brasil. En Houston, la buena noticia se celebró con una muestra, entre mayo y septiembre de 2007, llamada Las dimensiones del arte constructivo en Brasil: la Colección Adolpho Leirner. Pero en Brasil se encendió el debate. “Por un lado, se decía que la colección iba a ser bien cuidada y mostrada; pero por el otro, ya no iba a tener su función social aquí, porque no está”, explicó Marcelo Araujo, director de la Pinacoteca del Estado de San Pablo. “Hay que pensar bien qué hacer, fundamentar las adquisiciones, porque el coleccionismo fue un paradigma de los museos y cuando los museos entran en los mercados siempre está el riesgo del ego-trip”, sentenció. Para alimentar la tendencia, en noviembre de 2007 nació Pinta, la Primera Feria de arte contemporáneo latinoamericano en Nueva York. En el lanzamiento, en la Americas Society, hubo un homenaje al artista conceptual brasileño Waltercio Caldas. Mientras que en el transcurso de la feria se anunció la creación del Pinta Research Fund, un fondo que otorgará becas de apoyo a estudiantes avanzados de la carrera de Historia del Arte Latinoamericano; y también el Pinta Museum Acquistions Program para aportar fondos a museos comprometidos con el desarrollo y circulación de arte latinoamericano. “Si bien el arte contemporáneo tiene un importante desarrollo en la región, Pinta manifi esta la orientación de las escuelas y movimientos artísticos que están en la mira de los museos y coleccionistas privados en los países centrales: las obras que allí ofertan las galerías de Europa y Estados Unidos son, en general, de arte abstracto, concreto, neoconcreto, cinético y conceptual, entre otros”, rezaba el comunicado de prensa. Con el mismo espíritu y entusiasmo de Houston, proyectos similares comenzaron a desarrollarse en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), en la Tate Modern Gallery de Londres, el Museo del Barrio de Nueva York y en el County Museum of Art de Los Angeles. Una realidad que parece requerir nuevas defi niciones no sólo de los museos sino de la misma esfera pública.

Hoy cualquier museo que quiera estar dentro de la distribución de prestigio y poder artístico está obligado a tener en cuenta e incluso interactuar con las narrativas de los países del sur.

MUSEOS GLOBALES

Ciudad largui (1939) del artista argentino Xul Solar

Vanguardias latinas del siglo XX. Ciudad largui (1939) del fabuloso artista argentino Xul Solar se exhibe en Houston, Texas.

“Antes teníamos burguesías nacionales que jugaban a apoyar a sus movimientos modernistas, como en Brasil, o hacer como que no ocurría nada, como en Argentina, donde un par de coleccionistas genios pudieron comprar todo porque eran los únicos que podían aportar recursos. Hoy tenemos un circuito donde hay una burguesía internacional, que va de un lado a otro en avión, que intercambia prestigio, que aprende de las instituciones y compite en visibilidad mediante el mercado del arte”, expresó Medina, con la precisión que da el estudio crítico. Alejado de las demonizaciones, también es capaz de encontrar, más allá de las desventajas históricas en una sucesión de apropiaciones que datan de la época de la Conquista, una nueva dinámica que se impone, con muchos matices. “Esta nueva realidad permitió que los coleccionistas entiendan que intervenir en los museos no es tirar el dinero sino una manera de activar su propio espacio de visibilidad y de acción. Y que coleccionar objetos en un living no tiene sentido, si no hay debate sobre el canon. Pero si hay distorsiones es porque hay formas artísticas que están queriendo hacerse cargo de ese territorio sin ninguna sustancia”, remató. Ante esta coyuntura tan compleja, donde intervienen los conceptos de arte, patrimonio, mercado y una carga teórica muy específi ca –excluyente de los especialistas–, el camino parece estar marcado por la reformulación de museos públicos que tengan la doble capacidad de conquistar fondos privados y de administrar los fondos públicos en función de su propio prestigio y, por supuesto, de las funciones sociales: que decidan con autonomía. Un caso es el Museo de la Universidad Autónoma de México (UNAM) y el más emblemático el de la Pinacoteca de San Pablo. Al frente de la Pinacoteca, Marcelo Araujo, advierte una redefi nición social del museo en su tarea de documentar y representar las culturas locales en colecciones permanentes. Un cambio de paradigma que involucra, además del Estado, la participación del coleccionismo privado y los críticos. Fundada en 1905, la Pinacoteca es administrada desde 2006 por una Asociación de Amigos reconocida por el gobierno como institución en camino, al parecer sin retorno, a la profesionalización que incluye un programa de perfeccionamiento del acervo museológico y el incentivo de donaciones de coleccionistas. “En Latinoamérica somos maestros en hacer de la necesidad una virtud, quizá porque sólo tenemos necesidades. Pero lo cierto es que necesitamos capitalizar la pérdida de la colección de arte constructivo en manos de Estados Unidos –además de que las obras de ese período hayan triplicado su precio–, en función de una reflexión. Nos debemos leyes de patrimonio, preguntarnos por qué nadie logró comprar la colección para que quede en Brasil. Para el mercado la venta fue todo un éxito, para nosotros una estocada”, sentenció. Desde el Museo de la Universidad Autónoma de México (UNAM), el crítico e historiador del arte Olivier Debroise llevaba adelante el ambicioso proyecto de construir una colección de arte contemporáneo de México cuando falleció inesperadamente en mayo pasado. La innovación de su propuesta, que continúa como legado entre sus colaboradores, radica en que la colección se conforma a través de un programa de adquisiciones con un nivel académico consensuado, tarea más que difícil cuando se trata de donaciones de privados o corporaciones. Un cambio radical respecto a la idea elitista de museo que prosperó durante el muralismo, donde el estado mexicano controlaba todas las colecciones en función de principios nacionales e ideológicos. Este nuevo modelo global de museo es posible gracias a una fundación que recibe aportes de entidades privadas, y donde el personaje más destacado es el empresario y fi lántropo Carlos Slim, dueño de una de las mayores fortunas del mundo. La globalización hizo que la tarea del coleccionismo público en América Latina se haya reactivado, pero esto no le quita la responsabilidad de preservar la historia cultural. En palabras de Araujo, “para la educación de la mirada y la sensibilización del espíritu, ejercicios clave para la formación de la ciudadanía”.


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