GUILLERMO KUITCA: MAS ALLA DEL MITO

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A los trece años realizó su primera exhibición pero descubrió hace muy poco que contaba con tres mil obras anteriores. Tan apabullante fue la aparición del artista argentino, que recién llevó a cabo otra muestra en su país casi tres décadas después de aquel prodigioso debut. En esta entrevista exclusiva para ALMA MAGAZINE, Kuitca recuerda sus comienzos y su inserción en el mercado internacional, y se explaya sobre los modos de ver que hay detrás de su obra. Además, adelanta algunos tópicos de la retrospectiva que en unos meses empieza a girar por distintos museos de Estados Unidos.

Texto: Cecilia Szperling / Fotos: Jorge Miño

Artista Guillermo Kuitca

Artista Guillermo Kuitca.

Entrar al estudio de Guillermo Kuitca (1961, Buenos Aires) en el barrio porteño de Belgrano, en la capital argentina, es una experiencia abrumadora. Se siente un poco de Stage Fright que, además de significar pánico escénico, es el nombre de una reciente muestra del artista. En esta serie de cuadros, Kuitca rota el punto de vista de un teatro 180 grados, invirtiendo las relaciones audiencia-escenario. Aquí es el escenario quien mira a la platea y es el público el que sufre stage fright frente a la escena y no los actores. De igual manera, la obra de Kuitca es tan vasta y tan bella, que nos estremece y nos produce ese miedo a sentir emociones desconocidas, como la audiencia en un teatro sufre cuando el drama de la vida sube a escena. Hay algunos elementos de su historia personal que forman parte del mito Kuitca. Primero fue un niño prodigio que realizó su primera muestra a los 13 años. Luego pasó a ser el joven Kuitca, con un despliegue internacional envidiable: pese a estar radicado en Buenos Aires y no abandonar el país como gran parte de los jóvenes en los años 80, jamás hacía muestras en la Argentina. Finalmente, en 2003, y con la aparición del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), el primero en la ciudad que contaba con las condiciones técnicas que la obra de Kuitca requería, llevó a cabo su primera retrospectiva en su tierra. Así, despejó el misterio y disolvió las inevitables tensiones entre público y prensa con el artista.

ALMA MAGAZINE: ¿Cómo ves hoy aquella mítica primera exposición que realizaste cuando tenías trece años?

GUILLERMO KUITCA: A lo largo de mi vida hice distintas reflexiones. Pasé de mirarlo con ternura a observarlo con mucha crueldad. Pasé de pensar “¡Esto es cualquier cosa!” a finalmente aceptar “Y bueno. ¡No existen las vidas comunes!” Durante mucho tiempo pensé que había sido una torpeza haberla hecho. El problema surgió porque todos los galeristas prevenían a mis padres que exponer tan joven me iba a hacer daño, que yo iba a dejar de pintar. Sentí tanta bronca que me empeciné en mostrar lo contrario. Yo estaba muy atento a demostrar que sí iba a seguir pintando y que ya era un pintor. Quería que me consideraran un pintor como cualquier otro, pero claramente la obra sufrió muchísimo por el hecho de exponerla tan temprano, porque realicé una obra que terminó siendo muy artificial, muy poco conectada con lo que venía haciendo. Es una obra que hoy no me gusta para nada. Y justamente ahora que –a raíz de la retrospectiva que van a montar el año que viene el Hirshhorn Museum en Washington– estoy viendo obra previa a esa muestra, me doy cuenta de que lo que se expuso era mucho menos interesante que la que había hecho antes, siendo muy chiquito, en el 70 o 72, con diez años.

AM: Con el paso del tiempo, ¿cómo te ubicas frente a esa obra que habías hecho de tan niño?

G.K.: Me encanta. Ahora entiendo por qué me decían que tenía talento. En ese momento no entendía por qué me lo decían, porque no podía dibujar nada, ni hacer un dragón. Ahora, mirando las obras de ese chico que fui, las veo con una energía muy particular.

“El punto decisivo en mi trayectoria fue exponer en Nueva York. El problema era que en Estados Unidos no existía espacio para el arte latinoamericano. Además, era inconcebible vivir en un lugar que no fuera Nueva York, y al mismo tiempo querer entrar a un circuito que no partiera de los estándares latinoamericanos que, si bien ahora cambiaron, en ese entonces seguían siendo el arte con toques folklóricos mexicanos fuertes.”

Obra de Guillermo Kuitca

Obra de Guillermo Kuitca.

AM: ¿En la adolescencia evolucionó tu trabajo?

G.K.: Creo que no fue tan interesante. Durante mucho tiempo pude haber sido un artista prodigio pero a la adolescencia ¡no hay con qué darle! Obras repletas de mensajes, de pavadas, de temas de canciones, de una estética ablandada, de la época de los discos de Yes, de los gnomos: un mundo infame de sensiblería. Después, la sensibilidad se transformó en mensaje político, ¡un desastre! O sea, lo que hice entre los 13 y los 18 años fue una porquería. ¡Adolescencia mata talento! (Risas) Creo que recién a los 17 o 18 empecé a realizar una obra más conceptual, más despegada.

AM: En ese momento llega el viaje mítico a Alemania, a los cuarteles de la gran coreógrafa Pina Bausch…

G.K.: Ese viaje iniciático a Europa fue muy importante para mí. Es el viaje que un artista debe hacer sí o sí en algún momento de su vida. Inmediatamente tuve dos años muy confl ictivos: 80 y 81. Hoy veo esa obra y me doy cuenta de que se nota la desesperación por encontrar un lenguaje, un tema, una manera. Algo que sólo surgió en 1982 y que es Nadie olvida nada. Es donde aparece la primera camita. En ese periodo emergen muchos temas que más tarde siguieron en mi obra para siempre.

AM: ¿Nadie olvida nada y El mar dulce son tus primeras obras icónicas?

G.K.: Sí. En estos días estoy revisando ese momento. A partir de la retrospectiva que se va a hacer en Washington el año que viene, que se llama Guillermo Kuitca pinturas dibujos 1982-2008, me dije “¿Por qué 1982? ¿Porque hay una camita en 1982?” A un curador de los dibujos le prometí que me iba a fijar qué era lo que tenía de una época anterior. Me empecé a fijar y no lo podía creer. ¡Había 3 mil obras! Es una locura. Con mi asistente Jorge empezamos a mirar. Si bien dimos con mucha porquería, había mucho que estaba muy bien. Entonces, es esto: desde 1972 hasta 1982; desde los 11 años hasta los 21. Muchos dibujos, muchas anotaciones, muchos textos. De todo. Retratos, autorretratos, retratos inventados, ficcionalizados. Gente con nombre y apellido que no existía. Muchos dibujos muy interesantes, cosas muy adolescentes pero a la vez con mucho humor. Carteles que decían: “Quisiera ser cualquier cosa pero pintor nunca”. Una gama de cosas. Obviamente no todo es bueno, pero me sorprendió la cantidad. Ahora estoy comenzando a aceptar que no empecé a pintar en el 82. Había arrancado mucho antes.

AM: ¿Cuál es el movimiento que atraviesa la obra desde la teatralidad de Nadie olvida nada a la serie de planos de apartamentos vacíos?

G.K.: Viene esta desproporción cada vez mayor entre los espacios y las figuras. Y en algún momento esa desproporción ya pasa a tener casi una dimensión arquitectónica. Creo que el primer movimiento importante es borrar toda aparición de figura humana en los cuadros, sólo quedan objetos y paredes. Se va cargando más a medida que sale la presencia humana: todos los cuadros parecen ser escenas que fueron abandonadas. Eso me llevó a encontrar en los planos de arquitectura todo eso que necesitaba y que en el mundo figurativo me estaba pesando. Precisaba un mundo un poco más abstracto, más decodificado. Después, la cartografía pasó a reemplazar a la arquitectura. Que es otro tipo de plano, otro tipo de arquitectura. Esa especie de secuencia que aparece muchas veces –la del plano del apartamento al plano del cementerio– fue una seguidilla de obras que se encadenaron desde el 86 u 87 hasta el 90 y pico. Luego, se fugó. Se abrió para todos lados. Todo vale. Mi interés está puesto en todo. Una cosa muy ambiciosa, muy absurda, pero al mismo tiempo muy interesante de explorar. ¿Qué es todo? ¿Cuáles son los límites de ese todo? En algún momento me encontré pensando en esto: que mi obra había empezado con este Nada (de Nadie olvida nada) y de repente me vi haciendo obra cuyo nombre era Todo, ¿no? Everything.

Programa de estudio creado por Kuitca

Más de cien jóvenes artistas accedieron al programa de estudio creado por Kuitca en 1991.

AM: ¿De qué se trataba Everything?

G.K.: Eran unos mapas gigantes que tenían millones de nombres sin ninguna relación entre sí y que eran como un all-inclusive. La imagen de los Everything no era tan dispersa como el título. Llamar a algo Everything… (Risas). Fue como un arco: de Nada a Everything. Pero un arco que siempre estuvo filtrado por los modos en los que trabajaba la imagen, o de la cartografía a lo de los gráficos o los planos.

AM: ¿Y el teatro invertido?

G.K.: El teatro dado vuelta apareció en 1995. El teatro lo había trabajado mucho en los 80 (Puro teatro). Cuando se presentó de esta manera, la perspectiva no estaba ya desde un espectador que mira un escenario, sino desde el actor que está en el escenario mirando al público. Como si se hubiera rotado 180 grados. Esto me dio la idea de que hay tanto más drama en la audiencia que en la escena. Casi como volcar el peso dramático sobre el público y no sobre el escenario. La última muestra que hice en relación a eso fue en la Opera de Nueva York, en el Metropolitan. La llamé Stage Fright justamente por eso. Porque el stage fright (miedo escénico) es una experiencia claramente escénica. Y toda esa rotación empezó a ser algo característico de mi obra. Como espectador, puedo dar cuenta de que algo sucede. Tal vez sea una micro ansiedad, pero ansiedad al fin.

AM: ¿Como fue tu experiencia cuando dirigiste teatro con Carlo Ianni en los 80?

G.K.: Fue tan brutal, tan pesado, que es muy difícil ver asomando las obras a través de eso. Pero El mar dulce, que fue la última de las obras que hicimos, estaba bastante bien y de hecho generó algunas imágenes que me acompañaron toda la vida. Fue muy importante. La obra en sí no sé si la podría volver a ver o a recrear. Son como esas cosas que están defi nitivamente atravesadas por una época. No seguí en el teatro en ese lugar, sino que volví a él desde la escenografía, con Bernarda Alba o El holandés errante.

SU TRAYECTORIA

Nacido en Buenos Aires, Argentina, en 1961, Guillermo Kuitca es una figura clave en el arte contemporáneo de América Latina. Su trabajo encuentra inspiración en el universo de la arquitectura, el teatro y la cartografía. Kuitca ha realizado muestras alrededor del mundo y su trabajo forma parte de las más importantes colecciones internacionales: Metropolitan Museum y MOMA de Nueva York, The Art Institute de Chicago, The Tate Gallery de Londres, Stedlijk Museum (Amsterdam) y Hirshhorn Museum and Sculpture Garden (Washington). Entre sus muestras individuales se encuentra la retrospectiva del museo Rufi no Tamayo, México DF (1993), Whitechapell Gallery, Londres (1995), el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, y el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (2003). También Kusthalle Basel (1990), Musée d’Art Contemporain de Montreal (1993) y Fondation Cartier, París (2000). El trabajo de Kuitca formó parte de importantes muestras internacionales, entre ellas, la Bienal de São Paulo (1989), Documenta IX, Kassel (1992), Carnegie International, Pittsburgh (1995) e Istanbul Biennial (2001). Una retrospectiva de mitad de carrera está siendo organizada por el Hirshhorn Museum en Washington y la Albright Knox Gallery en Buffalo. Retrospective comienza en el Miami Art Museum, en octubre de este año, sigue en el Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, Nueva York, a principios de 2009 y el Hirshhorn Museum, Washington, para terminar en 2010 en el Walker Art Center, Minneapolis. En 1991, Kuitca creó un programa de estudio en artes visuales en Buenos Aires, La beca Kuitca, que se constituyó en un espacio de trabajo y discusión para más de cien jóvenes artistas y un referente para galeristas y coleccionistas atentos a nuevos valores. Kuitca es representado por Sperone Westwater en Nueva York y Hauser & Wirth en Zurich y Londres. El artista vive y trabaja en Buenos Aires.

Instalacion NY Guillermo Kuitca

Instalacion NY Guillermo Kuitca.

AM: Tu relación con el teatro es de lo más fructífera y viaja del plano a la escena de maneras impensadas.

G.K.: Actualmente estoy preparando el telón para la Opera de Dallas y tres afiches para el Lincoln Center de Nueva York. Simplemente, para que te fijes lo que sucedió con el trabajo inspirado en el teatro durante tanto tiempo: estoy haciendo muchas más cosas con directores de teatro que con los museos y las galerías, aunque por supuesto, cuando estoy involucrado, sí realizo cosas con ellos.

AM: ¿Cuál fue tu participación en la Bienal de Venecia del año pasado?

G.K.: En Venecia hubo una participación doble. Por un lado Si yo fuera el invierno mismo fue la muestra para el pabellón nacional. Me tocó representar a la Argentina, que es algo muy extraño pero muy lindo. Y en el pabellón internacional, a pedido del curador Robert Storr, Piensa con los sentidos/Siente con la mente. Una exhibición que incluye todas las mesas que vengo haciendo desde 1994 y que son el diario de mi cotidianeidad.

AM: Veinte años atrás, ¿cómo fue el proceso de involucrase en el mundo del arte internacional siendo un joven artista de Latinoamérica?

G.K.: La primera muestra que hice fuera de Buenos Aires fue en 1985 en Bélgica, en la galería Elisabeth Franck. Surgió la posibilidad a través de un amigo que presentó mi obra a su galerista. Luego siguieron Brasil y otros países de América Latina. Pero el punto decisivo fue Nueva York: exponer allí era consagratorio. Sigue siéndolo, pero en ese momento no había otra opción. El problema era que en Estados Unidos, sobre todo en Nueva York, no existía espacio para el arte latinoamericano. Además, era inconcebible vivir en un lugar que no fuera Nueva York o Europa, y al mismo tiempo querer entrar, no digo al mainstream, pero sí a un circuito que no fuera un gueto latinoamericano y que no partiera de los estándares latinoamericanos que, si bien ahora cambiaron muchísimo, en ese entonces seguían siendo el arte con toques folklóricos mexicanos fuertes. Era un tipo de paradigma que existió con mucha fuerza durante muchos años y, para 1986/87, continuaba vigente. Eso me frenó bastante a conseguir una galería buena en Estados Unidos.

AM: ¿Y cuáles eran las opciones?

G.K.: Las opciones eran exponer en algunas galerías que trabajaban solamente con artistas latinoamericanos, o en espacios institucionales que eran “pan para hoy y hambre para mañana”. O sea, yo podía satisfacer mi necesidad de exponer en Nueva York, pero sabía que me iba a quedar “boyando” ahí. Y lo sabía porque me lo habían contado artistas argentinos de otras generaciones que se habían ido a París o a Nueva York, y se habían visto muy estancados y encerrados por esa cosa de sólo conectar al arte geopolíticamente. Sobre todo con América Latina pasaba eso, de un modo muy curioso. Creo que soy parte de una primera generación de artistas que tuvieron una inserción en Nueva York, en un circuito de galerías mainstream, pero al mismo tiempo viviendo en su lugar de origen. Esta es una operación que incluye a Gabriel Orozco en México, a Vik Muñiz en Brasil y a Doris Salcedo en Colombia. Esto fue a fines de los 80. Después, algunos se fueron a vivir a Estados Unidos, pero de todos modos creo que es una primera generación que salió de grandes ciudades latinoamericanas, que probablemente todos hablábamos bien inglés; es decir, conformábamos un perfil de artista que ya era un híbrido, cada uno con un bagaje cultural propio. Formábamos parte de una cultura urbana que se estaba instalando en casi cualquier ciudad con más de 10 millones de habitantes.

Estudio de Guillermo Kuitca

Una foto de su estudio en Buenos Aires, su ciudad natal. Ahora Kuitca debe dividir su tiempo entre Nueva York y Europa.

AM: Dentro de ese panorama, ¿cuál era la recepción de la crítica de arte de esas obras de artistas latinoamericanos, residentes en sus países de origen?

G.K.: En mi caso particular quedaba muy instalada esa cosa de “es latinoamericano pero no lo parece”. Lo cual era absolutamente horrible. Porque obviamente soy un artista latinoamericano y, en todo caso, lo que hay que preguntarse es qué significa ser latinoamericano. No es que estuviera dicho en dichos términos porque, obviamente, la crítica es mucho más sofisticada que eso. Pero es como si hubiera un subtexto funcionando. El otro gran issue era que, siendo latinoamericano, debería estar haciendo –sí o sí– arte político, explícitamente político, y por político debía referirse obviamente a las dictaduras. La dictadura argentina tenía una gran difusión, aunque había una confusión entre Pinochet en Chile y la junta militar argentina. Mi obra parecía no estar vinculada a hechos políticos puntuales, de hecho no lo estuvo y no lo está. En ese caso se daba un forzamiento de parte de la crítica, de encontrar en la obra de las camas, por ejemplo, cuestiones sobre los desaparecidos. O, por el contrario, un reclamo de por qué mi obra no daba cuenta de la situación política o económica con mayor frontalidad. Yo traté siempre de ignorar eso, no de ignorar las cuestiones políticas, sino los reclamos.

AM: ¿Cómo evolucionó la lectura de la crítica norteamericana a lo largo de los años en relación a la obra de los artistas latinoamericanos?

G.K.: No mucho. (Risas) Estoy exagerando un poco. Sucede que se ve al artista que viene de “un lugar”. Entonces aparece un artista de Irak, aparece un artista de China… No sabemos nada de ese artista, pero sabemos un poquito de “ese lugar”. Enseguida, a lo único que podemos tener sensibilidad es a ver de qué modo ese artista nos da cuenta de eso que suponemos que es tal lugar. De manera que es una especie de montaña de malos entendidos.

Exposicion Kuitca

La obra Diarios fue expuesta en la 52a Bienal de Venecia por invitación de Robert Store, director del reconocido evento italiano.

AM: ¿Y has percibido cambios en la geopolítica del arte para un artista latinoamericano desde que empezaste hasta ahora?

G.K.: Cambió muchísimo. Los museos comenzaron a coleccionar arte latinoamericano contemporáneo. Y a partir de ahí, ir para atrás. Además, están rompiendo completamente el paradigma Frida Khalo-Diego Rivera, al punto tal de instalar un canon casi opuesto, un poco absurdo también, porque tampoco todo el arte latinoamericano es concreto y conceptual. Todo lo que sea el kitsch urbano que de algún modo es muy fuerte en Latinoamérica, ha sido reemplazado por un arte claramente más racional, formal al mismo tiempo. Eso abrió muchísimos puntos. Desde la academia, hay mucha más producción crítica, los grandes museos empiezan a programar muestras de artistas latinoamericanos, de forma integrada con artistas de Estados Unidos y de Europa. La Tate Gallery de Londres tiene una colección muy buena de arte latinoamericano contemporáneo (en este momento están en exhibición las camitas). El MoMA también. Hubo grandes cambios en cuanto a espacios, crítica, mercado y participación. No aceptarlo sería necedad.

AM: ¿Qué significa esta inclusión del arte latinoamericano en la escena mundial?

G.K.: Es sólo un punto de partida. Ahí no se termina el problema, ni siquiera creo que sea un problema en sí mismo. En mi caso, esto no cambia nada. Se consiguieron espacios de exhibición y circulación y las obras se van a vender más caras. Pero finalmente en el día a día, en mi caso, yo bajo al taller a la mañana a trabajar y el enfrentamiento que tengo con mi obra es tan problemático como cuando el arte latinoamericano era totalmente ignorado. La relación con la obra, los conflictos con la obra, las dificultades, son las mismas, es muy difícil trabajar desde ahí. O sea: uno no tiene en qué apoyarse.


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