LO QUE EL ARTE NOS IMPIDE VER: EL ROBO DE LA MONA LISA

0

 

Cuando la Mona Lisa fue robada del museo Louvre en 1911, pasaron veinticuatro horas antes de que nadie supiera que había desaparecido. Después, miles de personas acudieron a ver el espacio vacío donde había estado colgado el lienzo. Muchas de ellas no habían contemplado nunca la pintura. En El robo de la Mona Lisa, el británico Darian Leader aborda la intrigante historia del robo del cuadro y la reacción del público a dicho acontecimiento como punto de partida para explorar la psicología de la observación del arte visual. Compartimos aquí las primeras páginas.

 

Texto: Darian Leader / Fotos: Gentileza Editorial Sexto Piso

La mañana del 21 de agosto de 1911, un hombre delgado vestido con una bata blanca se escabulló por una de las entradas laterales del Louvre y desapareció entre las multitudes de la rue de Rivoli. Su paso no era ligero, ya que debajo de la bata llevaba un panel de madera que tenía que ocultar y proteger a la vez. Cuando regresó a su pequeño y escasamente amueblado cuarto en la rue Hôpital Saint-Louis, deslizó el lienzo con cuidado en un hueco oculto a la vista por montones de leña. Muy pronto estaría cómodamente encajado en el fondo falso de un baúl construido expresamente para coincidir con sus dimensiones.

Nadie parpadeó siquiera cuando Vicenzo Peruggia apareció en su trabajo dos horas tarde. ¿Cómo iban a saber, después de todo, que ese pintor de brocha gorda, callado y discreto, acababa de robar una de las obras de arte más famosas del mundo? El robo en sí fue de igual forma callado y discreto: la ausencia de la Mona Lisa se advirtió sólo unas veinticuatro horas después. El 21 era lunes, después llegó el martes, el día en que el Louvre cierra y las obras suelen retirarse a un anexo para tomarles fotografías. Un trabajador que miró hacia la pintura alrededor de las siete de la mañana mientras pasaba por el Salon Carré notó que una hora después ya no estaba allí, pero interpretó su ausencia como un signo de seguridad: “Vaya, vaya –le dijo a sus colegas–. Tienen miedo de que alguien la robe”.

Al día siguiente, el Louvre se había convertido en una comisaría. Más de sesenta detectives y policías registraron las salas y corredores en busca de pistas. Los funcionarios y el personal volvieron de sus vacaciones de verano a la escena del crimen. Se convocaron ruedas de prensa y las primeras páginas de los diarios casi no hablaban de otra cosa. Era imposible escapar a la imagen de la dama secuestrada. Ahí estaba: en los noticiarios, en las cajas de bombones, en postales y cartelones.

“La Mona Lisa fue apreciada, pero su encumbramiento quedó establecido definitivamente sólo tras su desaparición.”

 

Su fama icónica se transformó de súbito en la celebridad de la que gozan las estrellas de cine y los cantantes. Las multitudes se apiñaban en el Louvre para contemplar el espacio vacío donde alguna vez estuvo colgada la pintura. Muchos de estos emocionados espectadores jamás habían pisado el Louvre, y de hecho nunca habían visto la pintura.

Cuando Franz Kafka y su amigo Max Brod llegaron a París tres semanas después del robo, les faltó tiempo para unirse a las colas y ver el espacio vacío. Como anotó Brod en su diario, la imagen de la Mona Lisa estaba en todas partes, y ni siquiera daban tregua las salas de cine, donde se proyectaba una parodia sobre el robo después de una alegre comedia muda. La imagen había logrado saturar la cultura en todas sus formas de comunicación. Pero ¿qué podía explicar esta abundancia de imágenes? Y ¿por qué ir a mirar un espacio vacío? ¿Qué era exactamente lo que Kafka y Brod esperaban ver?

Tal vez la historia de la desaparición de la Mona Lisa pueda decirnos algo sobre el arte y por qué lo contemplamos. Cuando la Real Academia de Londres organizó una vasta exposición de Monet hace unos años, la prensa se deleitó mostrando a las miles de personas que acampaban y hacían cola para adentrarse en el mundo del pintor francés. Los reportajes de la televisión no parecían muy interesados en la exposición en sí, pero la congregación de tan significativo porcentaje de la población británica era todo un fenómeno. Las voces cínicas que comparaban las hordas de fatigados amantes del arte con ovejas pasaron por alto lo más importante. Lo que la Real Academia había escenificado no era una retrospectiva de Monet, sino una instalación compuesta por las multitudes que ignoraban que eran el tema de una obra de arte. Las pinturas de flores eran sólo el anzuelo. La instalación los obligaba a preguntarse: ¿qué estaban haciendo allí?, ¿qué esperaban encontrar?

El robo de un banco no provoca que el banco se convierta en una atracción turística, y sería difícil imaginar una invasión de la Torre de Londres por un populacho ansioso por ver la ausencia de las Joyas de la Corona después de algún ingenioso robo. ¿Pasaría esto solamente si el objeto robado fuera una obra de arte? Y la obra de arte en cuestión, ¿tendría que haber alcanzado una fama incomparable? Es cierto que la Mona Lisa no es tanto una pintura, como el símbolo mismo del arte de pintar.

De hecho, varias obras de arte en las últimas décadas han tenido como propósito reunir a un gran grupo de personas que creen que están ahí por alguna otra razón. Cuando se dan cuenta de que no la hay es cuando pueden empezar a reflexionar sobre lo que están haciendo en realidad. ¿Acudieron las multitudes londinenses a ver la exposición de Monet simplemente porque estaba allí? ¿O había algo específico, individual y singular en las pinturas que buscaba cada observador? Tal vez eran ambas cosas. Pero entonces, ¿cómo podemos explicar ese otro gran fenómeno de masas del arte del siglo XX: la convergencia de legiones de franceses, hombres, mujeres y niños en el Louvre, no para ver una pintura, sino la ausencia de una pintura? Era el espacio vacío dejado por la Mona Lisa desaparecida lo que las multitudes corrieron a ver. Se trataba menos de ir a ver una obra de arte porque estaba allí que, por el contrario, porque no estaba allí.

Es por esto que ha sido un blanco perpetuo para los caricaturistas y para cualquiera con algo que decir sobre el arte clásico. Si lo que se quiere es evocar el arte clásico o el arte socialmente aceptado y consagrado, ¿qué mejor manera de hacerlo que con la imagen de la pintura de Leonardo? Se trata de la obra de arte más reproducida en la historia de la pintura. Ha engendrado una industria de copias en forma de pósters, broches, tazas, camisetas, pitilleras, encendedores, pañuelos de seda y todo tipo de objetos, así como una industria de subproductos, desde el uso de la imagen de la dama florentina en caricaturas hasta su apropiación por artistas como Marcel Duchamp o Andy Warhol, y muchos más. Cuando Warhol yuxtapuso treinta imágenes de la Mona Lisa en su obra Treinta son mejor que una, su elección reflejaba la extraña propensión de la pintura a multiplicarse. Incluso el hombre que robó la Mona Lisa y la mantuvo secuestrada en su habitación durante dos años se sintió obligado a colocar postales con reproducciones de la obra sobre la repisa de su chimenea.

El éxito reproductivo de la pintura le da a su original un estatus peculiar. Como la “cosa de verdad”, el referente final de innumerables copias y versiones, éste adquiere el carácter de un objeto mítico perdido. Y sin embargo, antes de su robo, difícilmente era el caso. En el siglo XIX, fue la Fornarina de Rafael la que disfrutó de un lugar de honor como ícono artístico clave, seguida por el culto a la Madonna Sixtina, del mismo artista.

La Mona Lisa fue apreciada, pero su encumbramiento quedó establecido definitivamente sólo tras su desaparición. Tuvo que desaparecer para convertirse en un símbolo. Las surrealistas fotografías de las multitudes parando el tráfico y amontonándose para echarle un vistazo cuando estuvo de gira por otros países en los sesenta y setenta, dan testimonio de la misteriosa naturaleza que rodea a la pintura de Leonardo.

“La mayoría de las cosas se vuelven más interesantes una vez que las hemos perdido.”

En su breve visita a la Galería Nacional en Washington en 1963, fueron a contemplarla 674 mil personas, número que superaba la mitad de la asistencia habitual a la galería durante un año completo. Por primera vez, las horas de apertura tuvieron que ampliarse. En el Metropolitan de Nueva York recibió más de un millón de visitantes en menos de un mes. La persona que cumplió el millón, un tal señor Arthur Pomerantz de New Rochelle, recibió una reproducción de la pintura y a sus dos hijas les regalaron unos folletos especiales.

Tal fenómeno puede incitarnos a ver en la recepción de la Mona Lisa una metáfora del deseo humano: una vasta congregación de gente buscando un pequeño objeto que ofrece una promesa silenciosa, enigmática. Y sin embargo, el encuentro con un objeto empírico que se ha adueñado de tal poder simbólico puede resultar quizá sólo en decepción. Leonid Brezhnev no vio en la pintura más que a “una mujer sencilla, de aspecto sensato”, mientras que un espectador estadounidense comentó molesto: “Vaya, no es mayor que una televisión de veintiuna pulgadas”.

Tales decepciones pueden tentarnos a intentar restituir la dignidad a la obra maestra de Leonardo como pintura más que como símbolo. Podríamos señalar aspectos no explorados del trabajo del pincel o la iconografía. Pero, con el peso de miles, tal vez millones de horas de concentración prolongada de eruditos anteriores, esta empresa tal vez no diera otro fruto que su labor en sí misma. Aunque es perfectamente posible que un nuevo hecho o percepción nazca de los esfuerzos de esa búsqueda, no podemos más que sentir sincera compasión por el estudioso desalentado. De hecho, el robo parece una mejor opción.

Leader creo una teoria sobre lo que vemos en el arte

Darian Leader creó, con un gran sentido narrativo, una teoría sorprendente y audaz de lo que vemos y no vemos en el arte.

Si la Mona Lisa desaparece y luego regresa, tal vez la apreciaríamos en una nueva forma, así como en tantas historias de amor comenzamos a amar de nuevo a nuestra pareja sólo después de que la hemos perdido y reencontrado. Si la Mona Lisa ganó su estatus icónico por haber sido perdida y reencontrada, ¿le otorgaría otra desaparición un valor nuevo y diferente? Hoy en día, el robo de arte es un negocio floreciente. Por cada incidente reportado, hay supuestamente al menos un crimen del que no se informa, con un incremento anual de alrededor del diez por ciento. Y con una tasa de detección algo inferior a este número, las expectativas de un ladrón de arte no parecerán poco atractivas.

La búsqueda de la Mona Lisa fue ciertamente una operación chapucera. Más adelante sugeriremos algunas posibles razones para la increíble serie de errores policiales que impidieron su recuperación. El hábito de la pintura de clonarse a sí misma en reproducciones y copias también es instructivo en este sentido; como muestran los procesos legales, lo mejor es robar pinturas que son similares a otras.

El artista victoriano John Frederick Herring pintó miles de paisajes de granja creados más o menos a partir de la misma fórmula. En una discusión sobre los aspectos legales del robo de arte, un experto señaló que si un dueño al que le han robado una pintura pudiera ver tres de las obras de Herring en una rueda de identificación policial, sería incapaz de decir cuál es la suya. Y de manera similar, si una redada policial revelara un escondite de pinturas de Herring y tres de ellas pudieran estar ligadas a tres propietarios, ¿cómo podría cada pintura en particular asignarse a su particular propietario? Esta situación se volvería todavía más absurda si el ladrón resultara ser un coleccionista de obras de Herring y, por consiguiente, el dueño legítimo de al menos algunas de las pinturas del escondite.

Sin duda, el robo de arte plantea un gran número de problemas legales y filosóficos, pero ¿cuáles son los efectos emocionales y subjetivos de la desaparición de un objeto? La mayoría de las cosas se vuelven más interesantes una vez que las hemos perdido. Podemos empezar a buscarlas y entonces, tal vez, darnos cuenta de su verdadero valor. De hecho, la civilización fabrica ciertos objetos –tales como los paraguas o los pañuelos– cuya función principal es perderse. Los loqueros, cuyas colecciones de paraguas aumentan constantemente, dirían que las cosas son en realidad un poco más complicadas.

No nos damos cuenta del verdadero valor de un pañuelo cuando lo hemos perdido, sino que alcanza este valor porque lo hemos perdido. Lo valoramos, tal vez, porque ya no está ahí. Esto puede ser porque incluso una pérdida en apariencia trivial tiene el poder de evocar las grandes, dolorosas pérdidas de nuestra infancia. Si es cierto que comenzamos a buscar las cosas una vez que las hemos perdido, ¿podría esto darnos una pista de por qué observamos el arte visual? ¿Buscamos acaso algo que hemos perdido? Y si es así, ¿qué puede ser ese algo?

Darian Leader es un celebre psicoanalista britanico

Peso pesado. Darian Leader es un célebre psicoanalista británico, conocido por sus estudios sobre el arte y el psicoanálisis.

El psicoanálisis ha reflexionado ampliamente sobre estas preguntas, y con frecuencia refiriéndose a la Mona Lisa misma. ¿Es su famosa sonrisa, por ejemplo, el intento de Leonardo de recrear la sonrisa perdida de su amada madre? Esto es lo que argumenta Freud en su libro sobre el artista, publicado en mayo de 1910, una fecha sospechosamente próxima a la del robo mismo de la pintura un año después. Y sin embargo, aunque Freud tuviera razón, el historiador de arte puede replicar: “¿Y qué?”.

El psicoanálisis y el arte nunca han sido los mejores compañeros de cama. Muchos de los penosos intentos de explicar el origen y la creación de una obra de arte recurriendo a la biografía del artista tienden a ser rechazados como reduccionistas e inútiles. ¿Realmente nos importa, después de todo, si Picasso vivió de niño un terremoto de mediana escala o si el pequeño Frank Lloyd Wright se dedicaba a jugar con sus bloques de construcción de madera?

Pero el psicoanálisis y el arte todavía tienen futuro juntos. El psicoanálisis puede ser capaz de decirnos algo sobre por qué miramos. Y el arte puede incitar a los loqueros a repensar sus ideas y dogmas. Resulta significativo que Freud acuda a las obras de arte justo en los momentos en que se siente estancado con un problema clínico. Su pequeño libro sobre Leonardo contiene las primeras formulaciones de varios conceptos psicoanalíticos claves, como si hubiera necesitado el encuentro con el artista para poner las cosas en movimiento.

Traducción: Elisa Corona Aguilar

 

 

 


Compartir.

Dejar un Comentario